PATERSON, Jim Jarmusch (2016)

Il film di Jarmusch è un insieme ordinato di variazioni sul tema. Come le opere casalinghe di Laura, tutte in bianco e nero con fantasie geometriche. E come le sceneggiate drammatiche di Everett al bar.
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Nel microcosmo di Pateson, New Jersey, il mutamento è bandito. A sancirne l’inefficacia è il semplice insegnamento di Doc, il barista: “Non cercare di cambiare le cose, perché se no fai peggio”.
E infatti, in fin dei conti, nulla cambia veramente, a partire dalla monotona prevedibilità delle giornate del protagonista. Che sì, si chiama Paterson, come la sua città, e come la città del suo poeta preferito, William Carlos Williams, il cui nome dice tutto.
Lo straordinario, o il semplice non ordinario, è remoto al punto che l’intera Storia “ufficiale” – o, perlomeno, la Storia “che conta” – della città può essere racchiusa senza sforzo nel limitato perimetro di una parete. E l’eccezionale è talmente distante dall’esistenza dei cittadini che attorno ad ogni singola personalità più o meno “importante” che nell’arco della Storia ha avuto a che fare più o meno direttamente con Paterson – la città – si costruisce una vera e propria leggenda. Di quelle da raccontare agli amici.
I gemelli, figure onnipresenti nella vita del protagonista a partire dal primo dialogo del lunedì mattina, non fanno che riproporre il concetto. Perché, di fatto, cosa sono, se non persone diverse ma simili, variazioni sul medesimo patrimonio genetico?
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Oltre a ciò, i pochi accadimenti che prendono le distanze dalla ripetitiva quotidianità dei protagonisti sono alla fine ricondotti alla comoda consuetudine delle loro vite: l’imprevisto guasto all’autobus assume valore nelle sue possibili – eccezionali – conseguenze, da tutti descritte allo stesso identico modo (“sarebbe potuto esplodere in una palla di fuoco”); la serata mondana della coppia, che nella sua banalità è tuttavia diversa dall’abitudine, viene decretata come esperienza da ripetersi tutti i weekend – e quindi da aggiungersi alla quotidianità delle loro vite.
Anche la tragica scenata di Everett con la pistola, forte abbastanza da risvegliare il soldato che è in Paterson, si rivela essere una vera e propria bambinata, dal momento che la pistola è evidentemente (e comprovatamente) un giocattolo.
E le comiche ambizioni di Laura sono automaticamente smontate non solo dal fatto che il suo sogno di una vita è ogni giorno qualcosa di diverso, ma anche e soprattutto dall’evidenza che ogni sua azione è svolta in casa e sempre con simili modalità – cioè in variazioni di bianco e nero (dall’arredamento all’abbigliamento, dai muffin alla chitarra).
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Paterson ha inscritte in sé possibilità sufficienti a superare il confine tra l’esistenza scelta e una vita imprevedibile – quella del poeta. Il potenziale del personaggio è evidente nel suo essere “fuori luogo” rispetto agli altri. La casa, per esempio, sembra appartenere più a Marvin (il cane) che a lui, e la sua vita, a differenza delle altre, si dimostra capace, almeno in potentia, di riservargli sorprese. Ma Paterson si accomoda, accontentandosi, nell’accogliente monotonia che caratterizza il resto della città. Le sue poesie, d’altra parte, parlano proprio della quotidianità. E non sono molto diverse da quelle di una bambina di dieci anni né dalle opere del suo poeta preferito.
Un’arte, quella dell’eroe di Jarmusch, che è nondimeno autoriflessiva – del film in questione come della più ampia opera del regista, poesia della quotidianità.
Altrettanto autoriflessiva è la concezione dell’arte dichiarata indirettamente dal protagonista: un’espressione personale e intima, il cui esito cioè non ha lo scopo di servire un ipotetico destinatario – Paterson si rifiuta di recitare le proprie poesie, ed è restio a fare copie del suo taccuino, in modo simile alla ragazzina che chiude letteralmente a chiave le proprie composizioni. E un’arte che parla di normalità, che non teme la banalità dell’ordinario, ma che anzi sembra compiacersi delle proprie limitate possibilità.
A dimostrazione del fatto che, per fare arte, non servono effetti speciali né eventi memorabili, ma un uomo qualunque e una penna.
Un personaggio ordinario e una macchina da presa.
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Carlotta Po
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UN PADRE, UNA FIGLIA, Cristian Mungiu (2016)

“Credevamo nel cambiamento. Ci sentivamo forti, volevamo spostare le montagne. E non abbiamo spostato niente.”

Nel film di Cristian Mungiu è l’ambiente a plasmare l’uomo, e non viceversa. Il cambiamento non sembra rientrare tra le opzioni, e l’essere umano è sostanzialmente impotente. L’unica soluzione possibile è allontanarsi dal buco nero, fuggire e cambiare paese, per non essere risucchiati dalle logiche corrotte di un mondo in declino.

Un padre, una figlia è un film che parla di vita e di morte – ma anche, parallelamente, di ciò che è trascendentale, da una parte, e di quanto è corporeo e materiale, dall’altra. La morte infatti – sia essa effettiva, psicologica o spirituale – si manifesta come presenza costante, una realtà che è tanto inaffrontabile (l’angoscia di Bulai che tenta invano di scongiurare la propria inevitabile fine) quanto concreta. Tutto ricorda la precarietà della vita, e lo ricorda soprattutto alla famiglia di Romeo ed Eliza, formata sul valore della giustizia e della correttezza. Le prime immagini mostrano una scena di violenza, con un sasso che infrange il vetro della finestra; una violazione della privacy dei protagonisti, della loro intimità, così come dell’apparente calma che la macchina da presa fissa sugli interni sbiaditi dell’appartamento parrebbe desiderosa di comunicare. Scena che rima con quella più avanti la cui vittima è stavolta il parabrezza dell’auto di Romeo.


Ma la violenza di un mondo rappresentato come sempre più malato man mano che si esplorano i suoi meccanismi di sopravvivenza sociale si estende fino a contaminare l’innocenza di una ragazza diligente e dal cuore grande come Eliza, aggredita davanti a scuola.

Con questo film Mungiu vuole mostrare i perversi meccanismi di causa-effetto che finiscono per punire ingiustamente solo coloro che si sottraggono al sistema crudele di quel mondo, la Romania, che dai suoi stessi protagonisti è dipinto come una dimensione altra; un universo alternativo, separato, e crudele, un cancro del pianeta Terra. La forza meschina della Fortuna opera secondo un’analoga ingiustizia corrotta, alleata del subdolo sistema giudiziario che si macchia degli stessi peccati di chi incrimina – perché, alla fine, la filosofia è quella chiaramente espressa dal procuratore, quella dell'”errare umanum est”, per cui ogni cosa è giustificabile perché l’errore è inevitabilmente inscritto nella natura umana. Almeno nella peculiare natura umana di quel mondo a parte.

Ma anche nella colpa collettiva che genera corruzione e decadenza non manca il barlume di speranza, riposto nella nuova generazione di chi non si sente invincibile e in grado di spostare montagne, ma che tuttavia è abbastanza saldo da credere nella forza di piccole prove di resistenza nei confronti dell’immoralità che nutre l’ambiente circostante. La rappresentante di questa proposta rinascita è proprio Eliza, che, pur indubbiamente giustificabile alla fuga, decide che forse, alla fine, è meglio restare.

La nuova generazione sembra l’unica capace di riscoprire i genuini valori umani e sociali, antinomia di un campione adulto che è letteralmente incapace di aprirsi all’altro e di andare oltre il proprio interesse. Simbolicamente la comunicazione, per quest’ultimo, si caratterizza come impossibile, oppure come inutile e dolorosa. E questo vale per i continui squilli senza risposta del telefono di Romeo, per le chiamate illegali e sorvegliate di Bulai, ma anche per le conversazioni tra i genitori di Eliza e per l’improduttiva telefonata alla polizia durante l’aggressione della ragazza.

Certo, l’amore di un padre per una figlia è capace di trascendere qualsiasi vincolo. Romeo lo ricorda a Eliza durante la conversazione sull’imbroglio all’esame di stato:

“Ti abbiamo insegnato che nella vita bisogna essere sempre corretti. Noi però viviamo dove viviamo, e a volte bisogna combattere con le armi che si usano qui, non abbiamo altro modo.”

A volte, invece, ribadirà l’eroina del film, si fa meglio a contare sulle proprie forze.


Carlotta Po

Cosa hanno in comune Mad Max e Zootropolis? – La distopia nel cinema —

Continuando con i post che riguardano temi e aspetti presenti nel cinema contemporaneo, dopo Quando l’immagine fa scandalo, ho avuto modo di intervistare Carlotta Po, esperta in cinema e distopia. Oggi esistono tantissimi film che sono palesemente inscenati in realtà distopiche, ma oltre a ciò che appare ci sono molti livelli più profondi e meno […]

via Cosa hanno in comune Mad Max e Zootropolis? – La distopia nel cinema —

IL TRENO PER IL DARJEELING, Wes Anderson (2007) e COME TOGETHER (2016), lo spot natalizio di Wes Anderson per H&M

Un viaggio infinito, imprevisti cambiamenti di rotta, un treno che diventa casa.

Se in Come Together il nomadismo del viaggio è fisicamente incarnato nella multietnicità dei passeggeri, nel film del 2007 il vagabondaggio è carattere intrinseco dei tre fratelli Whitman, separati dal giorno del funerale del padre e riuniti simbolicamente su un treno dall’altra parte del mondo.

Un nomadismo organizzato, con tanto di itinerario plastificato. E un nomadismo irrecuperabilmente infantile, che è allo stesso tempo effetto collaterale di un’incertezza quasi patologica e sintomo della necessità di essere ancora, dopo la morte della figura paterna, guidati – da qualcuno e verso qualcosa. Francis si propone come nuova guida, letteralmente pensando e prendendo decisioni al posto dei fratelli/compagni di viaggio. “Let’s go have a drink and smoke a cigarette” è la sua battuta ricorrente, emblematica di una (insicura) necessità di imporsi come fratello maggiore e come fulcro della famiglia.

Ma il viaggio rivela inevitabilmente l’inefficacia dei piani di Francis. Letteralmente, perché il treno si perde. Metaforicamente, perché l’itinerario non è direttamente stabilito da lui, ma scritto e programmato da Brendan, assistente nonché figura di appoggio del fratello “alfa”. La destinazione, poi, rivela la reale origine della premura di Francis: il suo, evidentemente, non è un fare paterno, ma piuttosto un’emulazione involontaria delle (precarie) cure materne.

Ad ogni modo, e inevitabilmente, l’impalcatura caratteriale del fratello dominante – che è, paradossalmente, anche il più debole e indifeso – cade, per ritrovare nel sincero affetto fraterno e nella reciproca complementarietà la chiave per ricostruire i rapporti familiari.

Il treno per il Darjeeling (2007). I tre fratelli nell’incontro con la madre

Partendo come uomini infantili e morbosamente legati a una figura genitoriale idealizzata, alla fine dell’itinerario, vestiti di nuova consapevolezza, i tre fratelli riescono a liberarsi dell’ingombrante bagaglio emotivo (nonché fisico, abbandonando finalmente le valigie del padre) e ad acquisire una nuova autonomia.

Il treno per il Darjeeling (2007). Una a una le valigie del padre vengono abbandonate

Il ritorno a casa, in Il treno per il Darjeeling e in Come Together, è possibile solo attraverso un lungo viaggio.

Il treno per il Darjeeling (2007). Il lungo viaggio è rappresentato da un treno all’apparenza interminabile e claustrofobico

Come Together (2016). Il lungo viaggio è rappresentato da un treno all’apparenza interminabile e claustrofobico

In Come Together il lungo viaggio è tale a causa del ritardo di 11,5 ore annunciato dal conducente Ralph. Diverso nelle premesse, è analogamente efficace nel riunire personaggi geograficamente lontani e fisicamente separati – le stesse finestre del treno che incorniciavano i passeggeri del Darjeeling Limited – in un incontro inizialmente forzato, ma che alla fine si rivela completamente naturale.

Come Together (2016). Le finestre del treno incorniciano e separano i passeggeri

Il treno per il Darjeeling (2007). Le finestre del treno incorniciano e separano i passeggeri

Lo spirito dello stare insieme; l’affetto familiare visto dalla prospettiva di un bambino (effettivo o incarnato in un personaggio apparentemente adulto); un treno interminabile che, anziché separare, concilia i diversi.

Come Together (2016). Il punto di vista del personaggio bambino

Come Together (2016). Il bambino

Il treno per il Darjeeling (2007). Gli adulti-bambini

Questo Natale sedetevi comodi, Conductor Ralph ha già pensato a tutto.
Carlotta Po

Clicca qui per vedere lo spot natalizio Come Together

SNOWDEN, Oliver Stone (2016)

Snowden si inserisce in una tendenza ormai inflazionata del cinema contemporaneo che scaturisce da un rinnovato fascino per la Storia – più o meno recente, più o meno ufficiale. Tendenza che, credo, non sia da interpretare come carenza di idee o perdita di creatività, ma piuttosto, nell’incertezza e nell’instabilità che viviamo quotidianamente, quale sincera necessità di scrutare il reale fino in fondo, per cercare risposte e, quando possibile, trovare un porto sicuro (o perlomeno un barlume di speranza) nei role models di ieri e di oggi identificabili in figure che, come in questo caso, perseguono l’eroica vocazione di frenare la lenta ma irreversibile degenerazione del nostro tempo.

Trattando vicende reali e ampiamente note risultare banali è quantomeno verosimile. Per fortuna dello spettatore, la noia non è tra gli attributi del film di Oliver Stone. Sarebbe facile cadere nella trappola della linearità narrativa o nella macchinazione del film inchiesta. La scelta registica partecipa, piuttosto, in modo coerente, alla decisione narrativa di prediligere alle informazioni di dominio pubblico gli aspetti più confidenziali della vicenda. La prospettiva è quasi quella di una soggettiva rubata (di e su Edward Snowden).

La macchina da presa rapisce l’occhio curioso dello spettatore, e con questi diventa spia, tramutandolo in complice consapevole dei servizi segreti. Assieme a loro, cioè, ciascuno minuto dei propri strumenti di audiovisione, anche lo spettatore, aderendo al punto di vista invadente della macchina, può accedere ai momenti più privati e intimi del personaggio. Sguardo al tempo stesso intrigante e criminale.

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Una scelta interessante, benché certamente non inedita, quella di rendere lo spettatore subdolamente partecipe di un’attività voyeuristica, che da sempre trova nel cinema la sua massima espressione, ma che solo recentemente si impone e si palesa a un punto tale da rompere letteralmente la finzione. Alla fine dei conti il risultato è quello di condurre lo spettatore a un livello superiore, metafinzionale, attivo e consapevole. Un ruolo che è quindi, in ultima analisi, più vicino a quello dello spettatore del documentario e della non-fiction. In linea con i contenuti presumibilmente reali del film.

Conforme alla strategia globale è anche la decisione di mostrare in mise en abîme la ripresa dell’intervista a Snowden da parte dei giornalisti; oltre alla scelta maggiormente straniante di sfuocare in modo via via più lampante il confine tra finzione e realtà nell’ultima parte del film, più vicina al cinéma vérité che alla fiction, mostrando tra le scene ricreate immagini autentiche di Edward Snowden e di quanto, in termini consequenziali alla storia raccontata, è accaduto grazie a lui.

Per vostra curiosità e per far luce su quanto è raccontato o solo menzionato nel film, ecco il link a tre TED Talks:

– di Greenwald http://www.ted.com/talks/glenn_greenwald_why_privacy_matters

– di Snowden http://www.ted.com/talks/edward_snowden_here_s_how_we_take_back_the_internet

– e della risposta a Snowden da parte della NSA http://www.ted.com/talks/richard_ledgett_the_nsa_responds_to_edward_snowden_s_ted_talk

Carlotta Po

MIDNIGHT SPECIAL, Jeff Nichols (2016) – vs. STARMAN, John Carpenter (1984) e INCONTRI RAVVICINATI DEL TERZO TIPO, Steven Spielberg (1977)

Midnight Special (2016)

“I’m interested in everything weird” (Mr. Shermin, in Starman)

Torna di moda il fascino del soprannaturale.
Con Midnight Special Jeff Nichols recupera il topos dell’alieno dalle buone intenzioni catapultato in mezzo a uomini che, per etica, morale o dotazione aletica, gli sono indubbiamente inferiori – e non mancano di dimostrarsi tali. Assieme al Mr. Fox di Starman, ci sentiamo dire, senza sforzarci di leggerlo tra le righe, “We’re the ancients”. Noi, gli uomini. Ancients, perché incapaci di vedere oltre l’orizzonte del razionalmente concepibile. Perché prontamente frenati nel tentativo di superare l’avido utilitarismo tipicamente umano. Potere (mediante conoscenza) e controllo (mediante privazione di conoscenza) sono i dettami del campione rappresentativo dei vertici – dello Stato o di qualunque altra organizzazione (come il Ranch di Midnight Special). Nonché modello di umanità corrotta o corruttibile dal quale pochi riescono a distaccarsi.

Questa volta l’alieno e il soprannaturale sono incarnati in un bambino – il “profeta” Alton (Jaeden Lieberher) – e ben inseriti in una sceneggiatura molto più ambiziosa del tipico high concept anni ’80-’90.

Midnight Special (2016)

La figura del bambino è un altro lascito del cinema commerciale anni ’80. Puro, incorrotto e depositario di una consapevolezza superiore, il bambino spielberghiano viene ora investito di capacità sovrumane. Non ci sono più l’alieno e il bambino (Incontri ravvicinati del terzo tipo, E.T.), ma c’è il bambino alieno, che racchiude nel suo piccolo essere le antitesi dell’umano, facendosi esempio e simbolo della meraviglia cui l’umanità potrebbe aspirare ma che puntualmente rifiuta in nome di un materialismo e di un potere troppo terreni. Un oltre, un sublime – che per un attimo vediamo e percepiamo, ma che non ci è dato di conoscere.

Midnight Special (2016)

Starman (1984)

Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977)

Come lo Starman di Carpenter, Midnight Special è una fantascienza che incontra l’on the road. È il viaggio dell’alieno e dei suoi alleati: attraverso l’umano, sulla Terra e verso una destinazione che coincide circolarmente con un ritorno al luogo di origine. E, loro malgrado, con una dolorosa separazione dai propri cari – il reincarnato Scott dall’amata Jenny (Starman), il giovane Alton dai genitori naturali (Midnight Special).

L’alieno torna infine nel suo mondo; il terrestre, di fatto, dà prova di essere tutt’altro che pronto alla sublimazione. “Sometimes we are asked to do things that are beyond us”, dice Doak; l’alieno ci chiede infatti di andare oltre le nostre possibilità, come individui e come esseri umani; in ultima istanza, di superare i nostri limiti per aprirci all’accoglienza di un soprannaturale decontaminato dalle difettose logiche umane, come condizione imprescindibile per la progressione verso una vita letteralmente superiore (e per questo, ironia della sorte, intrinsecamente non [più] umana).

D’altronde, come si dice, errare è umano.

Carlotta Po

SNOWPIERCER, Bong Joon-ho (2013) – Sulla libertà

Tra i molteplici esempi di film che hanno di recente colonizzato lo scenario post-apocalittico del cinema contemporaneo, Snowpiercer si rivela molto più che un action movie dalle aspirazioni rivoluzionarie.

Erede di una tradizione distopica che non cela lo spettro del malthusianesimo, in un mondo in cui, come puntualizzato da Fredric Jameson (2010), la paura dell’Altro si fonda sull’inquietudine della molteplicità e della sovrappopolazione – intesa come comparsa dell’Altro in forme multiple e in numeri importanti – il film di Bong Joon-ho avanza riflessioni sulle possibili – ove non necessarie – conseguenze di un’ideologia che assegna all’uomo lo stesso valore della cosa.

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In modo simile a molti film del genere, l’assurdo, che si offre alla visione come grottesco, corrisponde narrativamente a un’oggettificazione dell’umano – approdo naturale di un’umanità che dopo l’Apocalisse pare non essere capace di condurre un’esistenza (individuale né collettiva) degna di questo nome. Così la massa ribelle è nulla più che uno strumento studiato per il controllo della popolazione, macchine da guerra programmate per uccidere e morire – nel 74% sul totale, per l’esattezza. Minsu è letteralmente chiave delle porte blindate; i bambini sono letteralmente il “motore eterno” del treno.

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La questione della libertà, per un’umanità svalutata al limite della mera sopravvivenza, si fa quantomeno ambigua. Nella claustrofobia della coda del treno, lo vediamo sin dalle prime scene, il libero arbitrio non sembra rientrare tra le opzioni. Nulla è prerogativa del miserabile dell’ultima carrozza, che non ha alcun potere sulla propria esistenza – cancellando così, in definitiva, il secolare concetto di homo faber.

D’altra parte, alla luce del racconto di Curtis, la questione si fa inevitabilmente più complessa. Perché l’assegnazione di una libertà eccessiva agli individui della post-Apocalisse pare rappresentare un pericolo, più che un’utopia – gli uomini (eroi di turno compresi) lasciati a loro stessi sono infatti capaci di azioni a dir poco orribili. Eppure, in un microcosmo deterministico dove niente è espressione di libero arbitrio, la rivolta sembra costituire il passo iniziale verso una libertà sciolta dai caratteri totalitari del dominio di Wilford e coincidente, dal punto di vista politico, con un liberalismo democratico. Una libertà positiva, quindi desiderabile.

La rivoluzione del diciottesimo anno ha tutta l’aria di concludersi in vittoria, nonostante le massicce perdite di uomini. La vittoria – questa vittoria – ha nondimeno un sapore amaro. Se nelle distopie tradizionali il desiderio di libertà, in quanto minaccia alla stabilità del sistema, è soffocato da apparati statali repressivi e/o ideologici, in Snowpiercer avviene il contrario: l’auspicio di ribellione è infatti sollecitato dalla teorica vittima della rivoluzione. Perché il desiderio stesso di libertà è determinato, programmato, come programmato è ogni singolo aspetto della vita dei miserabili. Paradossalmente, dunque, lo slancio utopico di liberazione espresso dalla rivolta popolare non è altro che l’estrema e ultima dichiarazione dell’inesistenza (e dell’impossibilità) di un libero arbitrio.

Solo la distruzione fisica, del sistema e di chi lo popola, può dar vita a una nuova opportunità, una libertà primordiale – e terrificante. Dall’Apocalisse alla Genesi, in un circolo vizioso che ricalca il viaggio del treno intorno al mondo e che non lascia molta speranza a un’umanità improntata al fallimento.

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Carlotta Po

THE LOBSTER, Yorgos Lanthimos (2015) – e il Surrealismo

“Now, have you thought of what animal you’d like to be if you end up alone?”

“Yes, a lobster”

“Why a lobster?”

“Because lobsters live for over one hundred years, are blue-blooded like aristocrats, and stay fertile all their lives. I also like the sea very much.”

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The Lobster è senza dubbio intriso di ragione e logica, o perlomeno quelle distorte di un mondo semplificato ai minimi termini. Al punto che ogni singolo pensiero, ogni decisione e addirittura ogni peculiare emozione – se di vita interiore si può effettivamente parlare, per il microcosmo di Lanthimos – devono essere ricondotti ad una motivazione razionale e specifica.

Eppure questo universo di personaggi talvolta letteralmente senza testa è così evidentemente affine al surrealismo. L’aragosta, l’animale accuratamente scelto da David nonché il titolo di questa inedita distopia, senza dubbio uno dei film più disturbanti del 2015, era niente meno che la mascotte del movimento surrealista. Senza bisogno di ricordare la predilezione che Salvador Dalí mostrava per l’animale in generale – e per l’istinto animale – è sufficiente soffermarsi sul crostaceo, così gustoso e peccaminoso, che nei disegni e nei dipinti di questo genio rivoluzionario era un esplicito simbolo di erotismo. Cibo = sesso, fame = pulsione erotica – entrambi, d’altronde, espressioni di un istinto primordiale. Istinto che, da luogo prediletto dei surrealisti, pare governare, in fondo, anche i semplici personaggi dell’utopistico mondo delle coppie messo in scena nel film. La razionalità esasperata imprigiona la spontaneità umana come il Super-Io freudiano tenta l’imposizione sulle pulsioni inconsce, allo stesso modo in cui l’utopia di un benessere collettivo fondato sulla coppia si arrampica prepotentemente sulla distopia di un mondo in cui il libero arbitrio è ridotto alla sola scelta dell’animale in cui essere trasformati in caso di fallimento del proprio ruolo sociale. Metamorfosi, peraltro, che Dalí approverebbe.

Il surrealismo di Lanthimos pare essere in sintonia con quello del pittore – e coerente con la scelta non casuale del titolo – nella ripetuta associazione degli istinti primari legati al cibo e all’erotismo: così, la donna il cui unico tratto di personalità è prediligere i biscotti al burro usa espliciti riferimenti sessuali come solo espediente per approcciare il protagonista. E così, nel sogno erotico raccontato dalla voce over della donna miope il rapporto sessuale con David avviene specificamente in cucina.

Ma fermarsi qui non sarebbe opportuno. Il surrealismo di The Lobster non ha a che fare solamente con gli istinti animali di personaggi che, ironicamente, sono destinati a regredire in bestie. Surrealistica è anche – e in termini più lampanti – la strategia, tipica della distopia come genere cinematografico, di favorire una percezione straniata, defamiliarizzante, di oggetti o situazioni familiari. Lanthimos la rende non solo con mezzi cinematografici ma anche, singolarmente, attraverso il linguaggio verbale, sfruttando la figura retorica della catacresi, cioè assegnando un significato diverso a espressioni che normalmente vengono intese in altro modo: così, andare a caccia di single diventa, nell’assurdo microcosmo di The Lobster, letteralmente andare a caccia, con tanto di fucile e stivali di gomma. E, in modo simile e altrettanto sarcasticamente, il requisito per far parte dei solitari è letteralmente scavarsi la propria tomba.

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Naturalmente non solo di istinti bestiali si interessavano i surrealisti, ma delle più varie sfaccettature dell’inconscio umano sgomberato dall’impalcatura della logica razionale. Così, dunque, l’adulto libero dell’eccesso di morale e cultura imposto dall’esterno può esperire il mondo con gli occhi di un bambino. Una realtà che appare straniante, in linea con l’effetto primo della distopia, che, scoraggiando lo sviluppo di qualsiasi forma di consapevolezza matura e adulta, mira a mantenere il propri sudditi in un’infanzia eterna, come quella dei dipinti di Joan Miró. Affini a bambini sono coerentemente – con il genere distopico e con la filmografia del regista – i personaggi di The Lobster, le cui relazioni interpersonali si fondano su questioni più che mai banali, e la cui incapacità di esprimere contenuti maturi e profondondi è contrappuntata da una voce over che restituisce le vicende in un linguaggio (e da un punto di vista) ingenuamente infantile.

L’assurdo prevale sulla logica e l’istinto sulla regola, in questo film che come i suoi personaggi è imprigionato nella fredda razionalità di una forma imposta e pre-impostata, nella precisione minuziosa di una macchina da presa che non conosce la libertà di movimento e nella glacialità di una recitazione volutamente apatica che restituisce in maniera impeccabile la quasi totale carenza di vita interiore dei sudditi di questa assurda distopia mascherata da satira.

Perché, alla fine, l’unica cosa per la quale sussiste una giustificazione di irrazionalità – l’amore, il sentimento – è patologicamente ricondotta alla razionalità di una condizione fisica imposta.

Carlotta Po

SWISS ARMY MAN, Daniels (2016)

Quando un cadavere ti salva (paradossalmente) dalla morte.
Scritto e diretto da Daniels, pseudonimo di Dan Kwan e Daniel Scheinert, il film ha vinto il premio per la regia nella categoria US Dramatic al Sundance Film Festival 2016. Ed è forse tra i più originali che si possano guardare nell’arco di una vita.

Tutto è paradossale, ai limiti dell’assurdo, ma un assurdo che non disturba, uno strano bello.


Un cadavere dai poteri soprannaturali (Daniel Radcliffe) diventa fonte di salvezza per il weirdo Hank (Paul Dano), naufrago solitario in quella che pare essere un’isola deserta. Non solo survivor, però. L’eroe di turno è un naufrago dell’esistenza, un superstite della vita. Accompagnato da un’inedita e quantomeno bizzarra figura di supereroe.

A rifornire il protagonista di energia vitale è un letterale porsi di fronte alla morte, prima nel tentato suicidio iniziale poi nella profonda (e assurdamente tenera) amicizia con Manny il cadavere. Che sembra a suo turno riprendere vita, ancora una volta letteralmente, nel rapporto di complicità che lo lega a Hank. I personaggi vincono la morte in un arricchirsi reciproco di esperienza, conoscenza, consapevolezza, il tutto nella condizione più semplice e con i mezzi più modesti: in un bosco, tra la natura (quasi) selvaggia. E con il medium più accessibile: la commedia degli affetti, l’ironia adorabilmente naïve.

Due personaggi, di cui uno pressoché morto, in un unico ambiente nudo e monotono, riescono in maniera esemplare a tenere in piedi una sceneggiatura che trova le sue fondamenta nel monologo e nel silenzio – nel visivo (straniante) prima di tutto – o, a tratti, nella originalissima musica più che mai autoreferenziale cantata dalle voci dei personaggi stessi:

“Now we killed a raccoon

We are using your body like it’s a machine gun

Now we are shooting some fish

Our friendship is blossoming

Let’s eat the stuff we killed

Now we started a fire

I have to admit I’m enjoying your company

Are we falling in love?

All we ever needed was a Montage”

Swiss Army Man è un altro mondo, un microcosmo dove l’autocommiserazione non è ammessa e dove la vita, nella sua essenziale semplicità, è celebrata. Il film di Daniels è in tutto e per tutto un’esperienza che vale la pena vivere.

Carlotta Po

AMERICA OGGI, Robert Altman (1993)

America oggi, Short Cuts in lingua originale. Una comédie humaine della società occidentale contemporanea. Nelle tre ore di film – che non paiono neanche così lunghe – Altman offre un ritratto spietato, sconsolato di un “campione rappresentativo” di vite umane, ritratto che non offre conforto né salvezza (ai personaggi e tantomeno allo spettatore).

La costruzione delle personalità cui il film ruota attorno è quasi opposta rispetto al percorso narrativo tradizionale: non personaggi che lo spettatore impara ad amare o con i quali condivide emozioni e passioni, ma veri e propri antagonisti, persone in tutto e per tutto negative (che, talvolta, lo sono loro malgrado).

L’unica famiglia normale viene colpita e affondata, a dimostrazione del fatto che, in un mondo in cui sembra vigere la legge del darwinismo sociale e una concezione della vita puramente casuale, l’unica forma di giustizia su cui si può contare è un karma invertito che punisce i buoni e salva i corrotti.


La cosa sorprendente, però, è che il film coinvolge, a più livelli. Nonostante l’impossibilità di un’identificazione (se non con i pochissimi personaggi positivi), lo spirito voyeuristico dello spettatore non può non essere incuriosito da queste storie. Storie così estreme che non spera neanche in una redenzione, perché sa già da subito che non l’avrà.

I legami, ancora una volta casuali, tra i personaggi sono esatti (per caso) come esatte sono le transizioni tra una scena e l’altra, che esplicitano associazioni laddove sembrerebbe non potessero sussistere.

L’unica possibile via di salvezza per i personaggi è rappresentata dall’accettazione di una più o meno totale adesione a questo sistema assurdo, una scorciatoia (short cut, appunto) per una vita (vuota) senza troppi turbamenti, all’insegna del piacere (fisico), del narcisismo e del “vivi e lascia vivere”, dove un cadavere in un torrente non provoca reazione e dove una ragazza può essere uccisa alla luce del sole a lattinate di birra. Una lapidazione aggiornata?

Se gli utopisti classici e moderni desideravano il ritorno ad uno “stato di natura”, la risposta (aggiornata) di Altman è questa: forse siamo sulla buona strada. Ma… sicuri?

Carlotta Po